“（美国）国务院全力介入，当时，它一如既往地是电影业的仆人。”
——查尔斯·海厄姆，《梦想商人：路易斯·B·梅耶、米高梅与秘密好莱坞》1
第一部故事片于1896年8月11日在中国上海徐园的一个综艺节目中放映。这距离1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆放映他们的短片纪录片给热切的顾客，尚不足八个月。电影放映在晚清时期在中国变得异常受欢迎，皇家宫廷定期举行放映以娱乐皇室成员和高级官员。电影的新颖性为皇室和公众都打开了一种新的娱乐形式。
中国的本土放映商直到1903年才出现，而第一部本土制作则直到1905年才问世，当年，本土电影经营者逐渐过渡到以制作为主的阶段，制作了“戏曲片”，其中著名的京剧表演者演绎了知名戏曲的场景，大多是《三国演义》等流行中国经典剧目的舞台改编。本土资本投资的缺乏使中国新兴电影业处于外国控制之下，因为大部分资金来源于外国银行。由于缺乏制作资金，早期国产电影大多是依赖外国投资和技术的合拍片，将国产电影局限于通商口岸，特别是上海，那里的外国资源最容易获得。晚清时期的通商口岸和不断扩大的交通联系创造了经济和商业接触区，包括东北的满洲、东海岸的上海和长江，以及南部的香港和广州。马修·约翰逊指出，从1907年到1922年，中国没有一个统一的电影产业可言，只有几个平行的放映圈，每个都有其独特的区域特色。2 电影制作和消费最终在三个主要地缘政治中心汇聚。中国第一家真正的电影院，平安影院（Arcade Theater），由外国商人于1907年在北京建造，专门服务外国顾客。
中国电影先驱的背景五花八门，大多是业余电影爱好者和剧作家。张石川（1890-1954），1922年与人共同创办了强大的中国明星公司，曾在上海一家美国人拥有的进出口公司工作，他的舅舅是那里的总经理，也是一位人脉广泛的买办。3 张家是宁波的一个富商家庭，宁波是一座靠近上海的港口城市，以诞生了许多上海和香港的航运巨头以及另一位中国早期电影业的开创者邵逸夫而闻名。张石川十六岁时离家前往上海，白天在他舅舅的公司做簿记员，晚上学习英语。他设法说一口流利的洋泾浜英语，可以直接与美国人交流，并很快被提升到银行的市场部门。1912年，他热爱戏剧的舅舅成立了一个剧团，并委托他负责管理。在为剧团排戏时，张石川遇到了一位志同道合的戏剧爱好者、后成为剧作家的郑正秋（1888-1935），他是上海出生的进步知识分子，来自一个富裕的广东商人家庭，活跃于中国的戏剧界。张石川和郑正秋将建立长期的合作关系，塑造中国电影制作的早期轨迹。
在张、郑二人尝试经营剧团时，一位乌克兰裔美国商人出身的电影企业家本杰明·布罗德斯基（Benjamin Brodsky，1877-1960；代表作《中国之旅》，1917）于1909年创办了中国第一家电影公司——亚洲影业公司，利用中国人才和传统中国民间传说制作本土电影。布罗德斯基曾作为电影放映员周游世界，于1909年来到中国，开始了他的电影设备贸易相关业务。他预见到中国电影业的蓬勃发展，便从美国购买新电影，同时也在中国制作电影。4 他与年轻的中国知识分子和西方戏剧与电影爱好者结为好友，其中包括张石川和郑正秋。5 1912年清朝灭亡，中华民国成立。布罗德斯基担心中国的政治不稳定，在同年离开前往香港之前，将亚洲影业公司的所有权转让给了雅谢尔（Yashell）和萨弗特（Suffert），这两位是美国一家保险公司上海办事处的经理。布罗德斯基最终返回美国，定居旧金山。雅谢尔和萨弗特将公司的制片业务外包给了张石川和郑正秋，他们于1913年创立了短命的新民公司，这是一家导演单位式的制片公司，为亚洲影业公司制作电影发行。张和郑二人对电影制作知之甚少，但他们设法制作了一部四卷短片《难夫难妻》（1913），这成为中国第一部故事片。
许多中国小型短命制片公司的创始人都是电影爱好者，但缺乏娱乐业的实际经验，这与好莱坞那些由影院老板转变为制片巨头的人物不同。在美国，主要电影公司的创始人大多是前零售商，他们聘请营销专业人士来经营电影放映业务。例如，环球公司的卡尔·拉姆勒在1906年零售服装业生涯结束后开设了镍币影院。随后，他于1907年建立了一家电影交易所，并于1909年建立了一家电影制片厂。环球、米高梅和哥伦比亚的高级营销人员都是前广告公司高管。6 当美国主要电影公司在1910年代和1920年代出现时，专业人士负责运营营销部门，即“开发部门”，其中包括专门负责电影公司广告、宣传和推广的单位。这种基本结构一直保持不变，直到1940年代后期制片厂时代结束。
中国电影界仅有的两位出身电影院经营者的创始人是罗明佑（1930年创立联华）7 和邵氏兄弟（1925年创立天一）8。联华和天一，与明星公司一起，在1930年代开辟了各自的利基市场，形成了中国第一个电影寡头垄断，就像好莱坞的五大（雷电华、华纳兄弟、米高梅、派拉蒙和福克斯）和三小（环球、哥伦比亚和联美）工作室最初形成时一样。
第一次世界大战爆发后，中国的电影胶片供应很快中断，新民公司和其他几家中国电影公司因此停业。然而，战争也为中国新兴的本土电影业创造了发展机会，因为欧洲列强暂时减少了在中国的商业活动。一些富有的中国商人开始投资电影制作，尽管胶片短缺阻碍了这一进程。战后，供应链重新启动，战后经济复苏也为电影制作释放了更多国内资本，导致中国出现了几波投机性电影融资浪潮，所有这些都在进口影片的阴影下挣扎，特别是来自美国的进口影片，欧洲电影的缺席为美国电影业的蓬勃发展和全球扩张创造了机会。早期的美国和其他地区的电影市场主要由欧洲电影，尤其是法国电影主导。在20世纪初，欧洲公司提供了美国上映电影的至少一半。第一次世界大战使欧洲电影公司无法获得大量制作所需的资金，而对故事片的需求却要求更高的预算。欧洲电影业开始衰落，其国内和全球市场份额大幅下降。到1920年代，大多数大型欧洲公司已完全放弃电影制作。百代和高蒙出售了其在美国和国际的业务，转而专注于法国境内的发行。到1924年末，美国电影在世界各地放映，开启了好莱坞至今仍在延续的统治时代。
与好莱坞更精密的商业策略不同，中国新兴的电影业奉行“小投入、快产出、适销对路”的短期策略，9 这阻碍了中国电影的早期发展。战后时代见证了一些制片公司的成立，它们后来成为中国电影业的支柱。张石川和郑正秋，已解散的新民公司的两位所有者，于1922年成立了一家新的制片公司——明星公司，最初专注于制作叙事短片。随着好莱坞式长故事片成为叙事电影的全球原型，明星公司开始尝试制作叙事故事片，试图与好莱坞竞争国内故事片市场份额。明星公司在民国时期将成为中国领先的电影公司之一。
与此同时，在美国，从1910年代到1920年代，以影院业主为创始成员，好莱坞大公司专注于通过收购服务不同市场群体的现有区域影院连锁来扩大其影院连锁。派拉蒙的Publix连锁影院以美国大城市的中产阶级成年观众为目标，通过战略性选址和豪华的电影宫殿提供高端产品。10 罗伊斯-米高梅则以女性观众为目标。福克斯影业以低成本运营，并相应地细分其电影和影院。11 雷电华制作高质量电影，辅以B级片进行双片放映，以吸引东海岸的精英观众。12 环球影业则将电影瞄准中西部地区的影院。13 华纳兄弟制作的电影则吸引工人阶级。14 而当时的小型工作室迪士尼，则采取利基策略，专注于家庭娱乐动画电影。美国国内电影制作，在专业运营的影院连锁需求的支撑下，为美国电影业的全球扩张铺平了道路。
尽管西海岸阳光明媚的好莱坞已成为美国电影的象征，但美国电影业的起步实际上是在东海岸，托马斯·爱迪生在新泽西州花园州发明了电影摄影机，使得业余技术爱好者能够录制和回放图像。爱迪生在1890年代后期为他的新发明申请了专利，并有效地垄断了美国电影的制作和发行，使得他的国内竞争对手别无选择，只能转向进口外国电影，主要来自法国和英国。
十九世纪末和二十世纪初是美国许多行业卡特尔形成的时期。15 在电影业，1908年初首次尝试组建卡特尔，爱迪生公司、维他格拉夫（Vitagraph）公司和其他公司合并为电影服务协会（FSA）。为了限制外国竞争，FSA成员，除了两家主要的法国公司百代（Pathé）和梅里爱（Méliès），停止进口外国影片。维他格拉夫公司表示，此举帮助了电影业，因为它“排除了不适合或不够好的外国影片进入美国市场”。16
FSA于1908年与生物图协会（Biograph Association of Licensees）合并，成立了电影专利公司（Motion Picture Patents Company，MPPC），通常被称为“信托”（the Trust）。该信托由所有主要的美国电影公司以及活跃在美国的外国公司组成，包括巴黎明星影业（Star Film Paris）和美国百代（American Pathé）。信托还包括领先的电影发行商乔治·克莱恩（George Kleine）和最大的生胶片供应商伊士曼柯达（Eastman Kodak）。信托在美国市场拥有法律垄断权，并使用法律和其他手段禁止反叛电影制作人和影院经营者使用MPPC的设备。一群以未来的环球影业创始人卡尔·拉姆勒（Carl Laemmle）为首的小型制片厂和镍币影院业主保持独立。这些独立制片人进口外国设备，彼此之间进行电影交易，并最终因反垄断违规将MPPC告上法庭。信托公司不断威胁对不遵守其规则的独立电影制作人提起诉讼。这些冲突大多发生在美国电影业仍位于东海岸时，当时新泽西州李堡是电影世界的中心。
李堡是美国电影制作的中心，当时好莱坞还大多是橘子林。D.W.格里菲斯（D.W. Griffith）为百代公司（Biograph）在那里拍摄了许多单卷电影，百代是美国第一家完全专注于电影制作和放映的电影公司。17 1907年，中国首都北京首次开设电影院——东长安街的平安戏院18，同年，托马斯·爱迪生利用李堡帕利塞德的悬崖作为埃德温·S·波特（Edwin S. Porter）和J.西尔·道利（J. Searle Dawley）电影《老鹰巢穴》（Rescued from an Eagle’s Nest）的外景地，该片由D.W.格里菲斯首次出演。一年后，格里菲斯在李堡街头拍摄了《窗帘杆》（The Curtain Pole，1908），这是“滑稽喜剧”的早期范例。1918年，在“远东”的上海，商务印书馆成立了电影部，这是中国第一家由国内资金资助和运营的制片公司。同年3月，在上海，意大利侨民A.E.卢洛斯（A.E. Loulos）拍摄了几部短片纪录片，包括《上海第一辆电车运行》（The Operation of Shanghai’s First Electric Bus）19、《上海各租界速写》（Snapshots of Various Shanghai Foreign Concessions）和《强制剪辫》（Forced Cutting of Pigtails）。20 1908年，上海第一家电影院——虹口大戏院（Hongkew Theater）由西班牙商人安东尼奥·拉莫斯（Antonio Ramos）建造，他后来又在中国建造了更多电影院。
卢洛斯在上海拍摄了那些纪录片一年后，格里菲斯在李堡执导了由玛丽·皮克福德（Mary Pickford）主演的《孤宅》（The Lonely Villa，1909），并运用了他如今标志性的“交叉剪辑”技巧。与此同时，1909年的中国，本杰明·布罗德斯基（Benjamin Brodsky）的亚洲影业公司成立；德国出生的卡尔·拉姆勒（Carl Laemmle）成立了独立电影公司（Independent Moving Pictures Company，IMP），并在纽约市和李堡都设立了办事处。IMP在李堡的科伊茨维尔（Coytesville）社区取景拍摄了其第一部电影《海华沙》（Hiawatha，1909）。偏远的科伊茨维尔地区在1909年成为第一个永久性电影制片厂——冠军电影公司（Champion Film Company）的所在地，该公司由奥匈裔美国电影制片人马克·M·丁滕法斯（Mark M. Dintenfass，1872-1933）创立。冠军电影公司后来成为环球电影制造公司（Universal Film Manufacturing Company）的一部分，由卡尔·拉姆勒在1912年领导，以对抗爱迪生的垄断。拉姆勒将成为环球影业的首任总裁。
环球影业在李堡开始运营。卡尔·拉姆勒于1884年移民美国，1906年在芝加哥购买镍币影院，涉足电影业，同年上海开始经营露天电影院。拉姆勒最终建立了电影发行公司拉姆勒电影服务公司（Laemmle Film Service），将其业务扩展到加拿大。
拉姆勒的制片公司IMP制作了许多多卷电影，而爱迪生的代理人则竭尽全力关闭他。爱迪生的信托公司不断对IMP等独立公司提起专利侵权诉讼。1908年至1912年间，信托公司通过限制影片长度和影片租赁价格来规定美国电影的产出和格式。21 影片最初被限制为单卷长度，大约播放13到17分钟。到1912年，来自独立制片商和外国进口商的竞争导致了双卷影片的出现，到1913年，出现了三卷和四卷影片，这代表了故事片的早期阶段。故事片是在影院老板发现持续时间更长、质量更好的影片可以获得更高的票价并吸引更多观众，从而带来更高的利润时出现的。美国电影从短片到长故事片的过渡在1911年至1914年间逐渐发生，受信托公司的影响。尽管1912年至1913年独立制片商和外国进口商制作的故事片越来越受欢迎，但信托公司抵制变革，因为它将需要改变其制作-发行-放映链。
在IMP成立的头三年里，拉姆勒以极大的热情应对了信托公司提起的总共289起法律诉讼，并最终胜诉。作为反对爱迪生垄断行为的领导者，拉姆勒率领其他几家制片公司于1912年成立了环球电影制造公司，其总部最初设在李堡。22 同年，司法部对信托公司的垄断行为提起反垄断诉讼，导致信托公司于1913年9月停止收取专利使用费。到那时，许多独立电影制作人，包括未来的电影大亨阿道夫·朱克（Adolph Zukor）和杰西·L·拉斯基（Jesse L. Lasky），派拉蒙影业的共同创始人，已经前往加利福尼亚，以此摆脱专利诉讼纠纷，并在狂野的西部开辟自己的事业。拉姆勒最终前往西部，在1912年至1914年间在加利福尼亚建造了两家制片厂，一家在好莱坞，另一家在圣费尔南多谷。1914年，拉姆勒收购了好莱坞山北侧的泰勒牧场，建造了环球影城，该影城于1915年开放，同年美国法院根据反垄断法命令信托公司解散。信托公司于1918年正式终止。它的消亡导致了高质量故事片制作的竞争，而这一竞争曾被人为地受到信托公司拒绝延长影片长度和提高影片租赁价格的限制。高质量故事片制作的兴起恰逢第一次世界大战，战争使欧洲制片公司资金紧张，为好莱坞的崛起铺平了道路。环球影业后来成为世界上最大的、最成功的制片厂——直到1925年，米高梅在规模和体量上超越了环球影业。尽管现在以西海岸为中心，环球影业仍保留了两个东海岸办事处。23
除了环球影业，其他几家传奇的美国电影公司和人物，包括威廉·福克斯于1917年创办的福克斯影业，都在李堡设立了足迹，尽管大部分制作实际上发生在西海岸，那里设立了分支机构，以利用更宜人的气候和更具成本效益的环境。1918年，福克斯影业的影片《悲惨世界》（Les Miserables）在李堡搭建了当时最大的外景地。24 尽管独立制片人将业务转移到好莱坞的最初动力是为了远离爱迪生在新泽西的基地，从而摆脱MPPC的控制，但选择南加州的好莱坞作为目的地并非偶然。一方面，总部设在旧金山的第九巡回上诉法院不愿强制执行专利主张。同样重要的是，南加州的地形，包括半干旱气候、广泛的灌溉以及由此产生的郁郁葱葱的景观，为沙漠、丛林和山脉场景提供了充足的机会。好莱坞很快就成为了美国电影业的象征。
在西迁好莱坞之后，环球影业制作了许多受欢迎的电影，包括《巴黎圣母院》（Wallace Worlsey，1923）和《歌剧魅影》（Rupert Julian，1925），两部电影都由朗·钱尼（Lon Chaney）主演，后来他被米高梅挖走，这两部电影在中国也很受欢迎。与此同时，在上海，中国制片公司明星公司，以城市观众为目标，发行了一部长篇叙事片《孤儿救祖记》（张石川，1923），取得了创纪录的观众人数，引发了一股国产电影热潮，尽管好莱坞仍然主导着中国的高端电影市场。但在美国，环球影业并未占据高端市场。该制片厂缺乏城市影院连锁，因此通过向放映商提供负担得起的套餐，让他们每周多次更换片目，从而瞄准独立的农村影院。与此同时，在中国，1928年至1931年间，明星公司忙于制作和发行流行的武侠鬼片系列《火烧红莲寺》（_The Burning of the Red Lotu_s Temple），总共有十九集。该系列是当时制作最长的电影之一，也是最长的主要发行电影，总时长达二十七小时，直到1931年中国政府在一次清除中国电影中迷信元素的运动中将其禁播。
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《火烧红莲寺》海报。
中国电影公司积极与好莱坞竞争中国国内市场，尤其是在有声电影出现之后。到1929年，有声电影制作成为常态。环球影业通过增加有声高质量电影的制作来应对，其《西线无战事》（路易斯·迈尔斯通，1930）获得了其首个奥斯卡最佳影片奖，这部电影在抗日战争期间因其反战情绪而在中国遭到抵制。导演1936年派拉蒙的电影《将军之死》，其中描绘了“一个凶残、狂妄自大的军阀”杨将军，也将在中国被禁播。25
环球影业以普及怪物狂潮而闻名，始于《德古拉》（托德·布朗宁和卡尔·弗洛因德，1931），这部影片也在中国因迷信被禁，正如中国电影业同时被禁播以《火烧红莲寺》为代表的国产武侠鬼片一样。26 此外，《德古拉》的禁播还伴随着《东方》（蒙塔·贝尔，1930）的审查，27 这部环球影业的电影被认为对中国人有侮辱性。该片遵循了白人男性陷入东方异域世界、与落后的地方文化和习俗冲突的流行套路，在这个案例中是旧金山唐人街的阴暗面。芝加哥的中国外交官在影片运往中国之前提醒中国审查机构该片的 objectionable elements（令人反感的内容）。中国审查机构随后禁止该片在中国上映，直到环球影业同意删除审查机构认为具有贬损性的场景和对白。尽管存在这些插曲，环球影业的电影，尤其是恐怖片，在中国非常受欢迎，尽管中国政策制定者和文化守门人存在抵制。
为了战略性地巩固政府对美国电影业的支持，卡尔·拉姆勒于1915年开始与伍德罗·威尔逊总统的政府进行周旋，那一年他在好莱坞开设了环球影城，美国法院也下令解散爱迪生的信托公司。拉姆勒建议总统通过电影院向美国人民发表电影讲话，认为电影可以作为传播美国商品和理念的有效工具。威尔逊观看了格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915），据说观影后评论道：“这就像用闪电书写历史。”28 威尔逊公开赞扬电影在输出美国文化价值观方面的作用，宣布电影业是美国战争努力中的重要产业。这保证了电影公司在战争期间物资短缺的情况下仍能持续获得必需品，这是其他政府不愿也无法做到的。29 同年在中国，由于战争切断了电影胶片的供应链，电影制作陷入停滞。巧合的是，同年，中国清朝军事和政府官员、中华民国首任总统袁世凯试图通过称帝来复辟君主制，导致了旷日持久的国内战争，这进一步分散了政府对国家新兴工业发展（包括电影业）的支持。
在美国，1916年成立了美国电影行业协会（National Association of the Motion Picture Industry, NAMPI）。伍德罗·威尔逊要求NAMPI主席威廉·A·布雷迪（William A. Brady）设计一种在美国和盟国（法国、意大利、俄罗斯）发行美国和盟国电影的方式。威尔逊评论道：“电影已成为传播公众情报的最高媒介，因为它说的是一种通用语言，因此对呈现美国的计划和目的起着重要作用。”30 1917年，国会成立了公共信息委员会（Committee on Public Information，因主席乔治·克里尔而被称为克里尔委员会），以影响公众对政府战争努力的看法。好莱坞电影、书籍、英语课程和广告都被用于服务战争努力。31 NAMPI的战争合作委员会随后成立了美国电影委员会，负责在欧洲发行电影。该委员会与克里尔委员会下属的电影部门合作，决定推广哪些电影。所有出海电影都必须获得克里尔认可的战时贸易委员会许可证。克里尔反过来通过简化繁文缛节和确保运输空间来加快电影运输。好莱坞同意在所有出口货物中包含20%的教育材料，只将电影租给同意放映克里尔资助产品的放映商，并且不在放映德国电影的电影院放映美国电影。克里尔下属的电影部门帮助美国电影牢固地植入海外。
从1914年到1922年，电影变得越来越长，制作成本越来越高，影院建设也越来越昂贵。捆绑预订（Block booking）和盲目预订（blind booking）在全球范围内确立并推行。盲目预订是指强迫放映商接受一部现有电影，而不提供预览，而捆绑预订则强制影院在指定时期内接受一系列尚未制作的电影。这些做法严重限制了新入行者进入市场的能力，尤其影响了财政资源有限的国家，这导致了第一次世界大战期间和之后世界各地对好莱坞的反弹。32
在中国，政府与电影业之间的关系更多是控制和审查，而非像美国那样的服务和倡导。自早期以来，中国政府很少以市场研究和税收的形式向电影业提供财政援助，但最初通过规章和审查对电影放映和后来的电影内容施加限制，这限制了中国电影制作人的财政资源以及故事和风格的选择。33 政府干预影响了电影的制作和放映方式，以及可以制作的电影类型。中国的电影被期望“紧跟党路线”，无论是清朝、国民党还是共产党，尽管晚清和国民党时期的控制远不如毛时代和现在习时代（共产党统治下）那么严格。
1907年，北京市警察局发布了《晚间放映影片十一则》，成为中国政府第一部关于电影放映的规定。其中六条涉及影院和管理相关问题，包括注册、安全规定、座位容量和放映时间限制的遵守，以及观众行为相关规定，其中规定了男女分座、禁止赌博和携带枪支。其中一条禁止“淫秽”影片。34 在电力时代之前，戏剧表演通常在白天进行，清政府出于安全原因禁止剧院在日落后演出。出于同样的安全考虑，女性也不允许进入剧院。在足够的电影院建成之前，大多数电影放映必须在晚上进行，在白天上演传统戏曲的场所，这不可避免地违反了现有禁止剧院在日落后演出的规定。清政府最终让步，破例允许电影在晚上放映，并允许女性观众入场。
但官员们对无人监督的观众坐在黑暗的礼堂里感到不安。1906年初，一位名叫毕寿的保守官员提议在北京禁止电影放映，理由恰恰是电影放映违反了两项关于戏剧活动的现有规定：禁止剧院在夜间营业和禁止女性入场。毕寿进一步指控警察局收受影院老板贿赂以推广电影观看。35 代表警察局的官员沈兆鉴提交了一份反驳，认为电影是一种有用的教育工具，将有助于中国的现代化努力，而且中国现代警察部队的组建为影院观众行为提供了足够的官方监督，因此取消了禁止夜间戏剧表演的规定。尽管言辞正义，警察局确实通过每月收取税费和警察保护费以及处理每月放映许可证续期而受益。
沈进一步将电影放映与爱国主义联系起来，认为政府应促进本土拥有、已建立的放映场所的增长，以便电影不会完全被外国利益主导。36 有趣的是，警察局会为电影的教育和建国功能进行辩护，并主张保护主义政策。然而，保护主义本能构成了中国政府规章的另一个基础。十一则规定之一明确禁止中国影院老板向外国人租赁电影和放映设备，尽管该规定的目的与促进国内放映无关，而更多是为了防止外国人和外国电影煽动反政府情绪。37
1906年，一群来自奥地利、希腊、意大利和俄罗斯的巡回放映商前往中国东北地区，未经许可放映电影。吉林省的清朝官员关闭了这些放映。外国放映商向俄罗斯当局上诉，要求向中国当局施压，归还他们被没收的设备和资金。俄罗斯人告诉中国人，这些放映商已获得俄罗斯政府的许可在中国放映电影。清政府并未让步，在一系列外交往来中重申了其在该地区的管辖权，拒绝归还被没收的设备。这些外国表演者被拒绝在该地区继续其放映活动。38
政府对电影放映的控制逐渐转变为内容监管，其中性越轨行为是主要目标。“伤风败俗”39 的观念在审查机构的决定中占据了突出地位。然而，总的来说，清朝末年电影法规的执行仍然是零星的、分散的和不一致的。早期民国政府加强了审查工作，建立了负责监督电影制作和放映的机构，尽管最初对于哪个机构应负责监督电影的制作、发行和放映存在困惑。商业执照的批准归工业局负责，税务局征收费用，公共安全部确保卫生和消防安全。1918年，商人程彻向北京北洋政府申请在上海设立电影制片厂的许可证。40 程彻在申请中声明，他将制作纪录片而非故事片，以“启迪公众，传播知识”。程彻将申请提交给教育部，但教育部驳回了他的申请，理由是电影的制作和发行是经济和商业问题，应属于农商部的管辖范围。教育部Nevertheless（尽管如此）声明，尽管商业执照应由农商部颁发，但成品电影在发行前应由教育部审查。41
由于缺乏完善的电影管理机构，早期的审查制度在中国各地执行不一。在北京，内容审查似乎主要由警察局负责，警察局是审查规则的主要执行者，其目标是色情场景，例如男女共泳或恋人之间的长时间激吻。42 在江苏省，江苏电影审查委员会于1923年成立，是中国第一个负责电影监管的政府机构，将电影审查权完全交给了教育工作者。该委员会的官方政策是限制干预，重点推荐具有教育价值和积极社会功能的优秀电影，只禁止“极差的电影”，即有道德问题、有害社会风气的电影。43 在保留大部分电影不受干预的同时，江苏委员会推荐了一些体现“中国最佳道德”并激发“观众正义行为”的电影，以获得官方奖项。44 它禁止了两部涉及谋杀的争议性犯罪电影——《阎瑞生》（任彭年，1921）和《张辛生》（张石川，1922），这两部电影都改编自真实的谋杀案。45
好莱坞也必须应对审查和公众舆论。在扩大国际市场份额的同时，好莱坞在国内受到日益增长的公众强烈抗议，这些抗议针对电影业在其电影和制作这些电影的人身上所感知的道德败坏。在美国，电影业一直被某些宗教、公民和政治组织视为道德可疑。美国最高法院在1915年《互助电影公司诉俄亥俄州工业委员会案》中一致裁定，言论自由不适用于电影。1922年，几部大胆的电影和涉及好莱坞明星的银幕外丑闻，同年轰动一时的中国真实犯罪电影《张辛生》首次亮相，给电影业带来了广泛谴责，并导致同年晚些时候在三十七个州提出了近百项电影审查法案。
为了避免应对成百上千项不一致且易变的道德法律，美国电影制片与发行协会（MPPDA），于1922年成立，取代NAMPI成为电影业的官方行业组织，发起了一场国内公关运动。该运动由其首任主席威尔·海斯（Will Hays）领导，他曾是共和党全国委员会主席，并于1920年帮助沃伦·哈定（Warren Harding）接替伍德罗·威尔逊（Woodrow Wilson）担任美国总统。该运动旨在缓解社会敌意，并最终恢复好莱坞受损的形象。1927年，在中国发布其官方十一项审查规定之后的一年，海斯建议各大电影公司成立一个公共关系委员会，讨论电影审查问题，这导致了一份基于当地审查委员会收集的集体项目的“不宜”和“小心”清单。这份清单包含十一个应避免的主题和二十六个应非常谨慎处理的主题。这份清单得到了联邦贸易委员会（FTC）的批准。海斯进一步成立了制片关系委员会（Studio Relations Committee, SRC），以监督清单的实施，并向公众表明电影业愿意走上道德之路。所有MPPDA成员都任命了代表加入制片关系委员会，尽管该委员会并未强制执行真正的审查。相反，每个电影公司的代表负责审查剧本，以预先阻止可能在国内和国际上引起反感的场景。代表还应参观制作地点，确保导演不偏离批准的剧本。
然而，随着公众压力的增加，MPPDA于1930年将制片关系委员会改为制片法规管理委员会（Production Code Administration），并任命一位在天主教社区有影响力的记者、费城本地人约瑟夫·布林（Joseph Breen）担任该机构负责人。制片法规管理委员会将指导方针正式化，并将其变为《制片法规》，以确保好莱坞电影迎合保守价值观，限制挑衅性主题、不雅语言和性内容。该法规规定，剧本必须经过从大纲到处理再到拍摄剧本的审查，完成的电影也将受到检查。只有可接受的电影才能获得MPPDA的批准印章。如果没有这个印章，电影几乎不可能被放映。46
中国的爱国电影从业者将电影制作视为一项重要的文化投资，因此对完全由自由市场调节的竞争持怀疑态度，因为市场会抑制娱乐性较少但具有社会意识的电影。建设一个服务于国家利益、对抗外国侵略和压迫的盈利电影产业，与启蒙使命相结合，旨在将大众转变为知情的公众。启蒙与娱乐之间的竞争性利益将对中国电影史构成长期挑战。中国电影早期与政党的纠葛是自愿的。但这一遗产将对后来的电影业产生影响，包括民国时期的政治庇护和中华人民共和国（PRC）时期的政治凝聚力。
尽管在此期间缺乏政府的直接援助，中国电影业仍以极大的热情向前迈进。战后经济复苏为电影制作释放了国内资本；因此，20世纪20年代初，中国出现了几波投机性电影融资浪潮，中国国内制作在投资、商业成功和对外国专业知识依赖程度下降方面都取得了进展。20世纪20年代，电影放映业务也开始吸引更多的中国投资者。
为了更成功地与好莱坞进口影片竞争，中国电影制片人于20世纪20年代初中期试图整合资本和人力资源。1919年至1922年间，少数值得注意的本土公司获得了关注，其中包括上海商务印书馆（SCP）的商务印书馆活动影戏部，SCP是一家主要出版时事、教育和文学书籍杂志的中国出版商，成立于1897年。SCP于1917年成立电影部，制作电影，包括时事新闻片、教育改革节目、历史遗迹场景和戏曲表演。该公司还制作了“文明戏”的故事片，这是一种融合了现代西方戏剧和中国传统戏曲元素的混合戏剧形式。在1919年4月向政府提交的一份请愿书中，SCP将电影制作与国家建设等同起来，并指出外国进口影片中中国的形象常常“轻浮而虚假，极大地损害了风俗民情，常常讽刺我们社会中的劣势条件，因此是嘲笑的素材”。47 该公司敦促抵制有害于体面的进口影片。它声明：“我们希望帮助普及教育，部分是通过向海外出口和销售我们的影片，弘扬我们的民族文化，减轻外国人恶意的情绪，同时动员海外华人对祖国的感情。”48
SCP 1919年关于制作具有中国正面形象的国产电影的声明，呼应了当时盛行的民族主义情绪。同年在美国，好莱坞电影《红灯笼》（The Red Lantern，阿尔伯特·卡佩拉尼，1919）和《折翼花》（Broken Blossoms，D.W.格里菲斯，1919）因被认为种族主义地描绘中国和中国人而激起华裔美国人的强烈抗议。作为回应，美国电影审查委员会告诉中国抗议者，他们应该制作自己的电影作为反驳。洛杉矶资深电影人詹姆斯·B·梁（James B. Leong）因此于1920年成立了自己的制片公司，旨在制作能够展示“银幕上真实的中国”的电影，从而纠正“通过摄影机镜头看到的中国生活，主要与帮派战争、吸鸦片和奇怪的赌博方式有关”的普遍印象。49
SCP认为其崇高目标需要政府支持，并于1919年4月提交了一份“自制影片免税申请书”。该申请阐述了其建立一个将覆盖“中国每个省份”的全国发行网络的雄心。尽管宣称爱国主义以抵制好莱坞，SCP的电影部仍与环球影业合作制作了《龙网》（The Dragon’s Net，亨利·麦克雷，1920），这是一部改编自J.艾伦·邓恩（J. Allan Dunn）《老子之瓣》的1920年动作系列片。该片许多场景在远东和夏威夷拍摄，SCP的电影制作人在那里接受了环球影业的培训。50 SCP还将其制片厂借给其他公司制作了几部故事片，包括臭名昭著的犯罪片《阎瑞生》和《活人骷髅》（The Women Skeletons，管海峰，1922）。这两部电影都在上海主要放映外国电影的使馆影院首映。从1922年到1926年电影部关闭，SCP的制作重点放在了利润丰厚的故事片和戏曲片上。
另一家因1919年对《红灯笼》和《折翼花》的抗议而成立的公司是长城画片公司，它于1921年5月由一群在纽约的布鲁克林华人电影学生成立，旨在制作爱国电影。长城画片公司成为第一家专业的华裔美国制片公司。长城公司最早的作品包括《中国之武术》（Martial Arts of China, 1922）和《中国之服装》（Clothing of China, 1922）。该公司在纽约 struggling（挣扎着）寻找立足之地，于1923-24年左右迁至上海法租界，51 并最终于1930年因财务困难而解散。52
在民族建设的热潮中，中国电影界几位重要人物在20世纪20年代崭露头角。其中一些与民国政府关系密切。黎民伟（Lai Man-Wai，1893-1953），孙中山博士的私人摄影师，于1911年加入孙博士的同盟会，拍摄了反军阀电影。53 黎民伟于1913年执导了香港第一部故事片《庄子试妻》，十年后，于1923年在香港创立了中国太阳影业公司。他于1926年将公司迁至上海，制作旨在“教育群众”和“移风易俗”的电影。1930年，他与人共同创办了联华影业公司，成为中国20世纪30年代的“三大”电影公司之一。
中国的政治文化精英很早就热衷于利用电影的普及来建设国家。洪深等爱国电影从业者撰写剧本，倡导将电影作为启蒙和教育中国人公民意识的“载体”。一位文化评论家提出了一个反问：“我们还能找到比电影更好的工具来教育我们的人民吗？”54 该评论家进一步表示：“为了发展我们同胞的智力，我们首先必须发展我们的国产电影制作……一旦我们的国产电影普及，我们同胞的知识将相应地得到丰富……我们可以将中国从一个弱国变为一个强国。”
早期的中国电影主要面向不太富裕的顾客，包括学生、店主、办公室职员和其他小资产阶级，因为富裕和受过更好教育的中国精英经常光顾由好莱坞电影主导的高端影院。为了扭转这种趋势，政策制定者、爱国电影评论员和电影制作人敦促精英顾客观看中国电影，观看国产电影被等同于履行爱国义务。这一时期流行的国产电影有《大闹电影场》（张石川，1922），一部查理·卓别林风格的滑稽喜剧，讲述了一个富有想象力的卓别林及其中国之行；《劳工之爱情》（张石川，1922），一部浪漫喜剧；以及《张辛生》（1922），一部犯罪电影。明星公司是制作这些流行电影的制片厂。该公司将成为20世纪20年代和1930年代中国最成功的制片厂之一。
尽管中国电影业做出了努力，好莱坞仍然主导着中国市场。在此期间，好莱坞电影的流行迫使中国放映商接受高额放映费和低廉的票价。对好莱坞进口电影的需求是中国20世纪20年代和30年代影院迅速扩张的动力。值得注意的是，中国电影业的增长，特别是在1920年代初的上海，很大程度上归功于联美影业公司（United Artists Corporation）试图建立一个发行系统，以确保其在上海外国租界中的版权、放映权和在治外法权下的利润。55 20世纪20年代初标志着联美影业公司在远东开辟海外市场的举措。正如杰西卡·卡伊·陈（Jessica Ka Yee Chan）所指出的，为了应对拉莫斯娱乐公司（Ramos Amusement Company）自1910年代以来通过欧洲和美国的代理商和经销商，利用盗版和“翻版”电影（包括联美影业公司的影片）主导上海市场，联美影业公司于1922年注册了其二十部电影的版权，以便在上海放映。56 其他美国电影公司也纷纷效仿，到1930年代后期，八家美国电影公司都设立了自己的发行委员会，以“管理影院之间的放映权，并尽量减少彼此之间的纠纷”。57
电影放映遵循两级殖民结构。所有高端的一级影院都与好莱坞签订了独家合同。当这些一级影院放映中国电影时，会处以重罚。1939年，湖广电影院58 违反了与米高梅的合同，放映了轰动一时的国产电影《木兰从军》（卜万苍，1939）长达一个多月。米高梅将湖广电影院告上法庭，并赢得了60,000元人民币的罚款。59 对一些偶尔在好莱坞电影之间偷偷放映几部国产电影的中型影院也处以罚款。外国经营的一级影院收取2元人民币的电影票价，而处于食物链下游的中国经营影院只收取10-20分人民币（当时上海家庭平均月收入不到30元人民币），这种模式反映了当时影迷之间的阶级分化。60 同时，影院被迫将30%到50%的收入上交给外国发行商，几乎没有留下用于扩张的储备。
好莱坞电影的发行方式已从独家合同、单片购买和收入分成三种方法转变为仅收入分成，这最大限度地提高了好莱坞电影的收入，包括通过捆绑销售强加给中国影院的那些商业吸引力较低的电影。在实际操作中，好莱坞制片公司只规定了几次电影的放映时间，其余的放映时间由影院决定，这为影院放映国产电影提供了机会。为了避免影院空调和供暖的成本，好莱坞大片在秋季放映，将夏季市场留给不太受欢迎的B级片和旧片，这进一步为国产电影在一线影院放映腾出了空间。夏季很早就成为国产电影的旺季，但在它变得有利可图之前。“暑期档”在20世纪90年代成为了一个营销口号。要在外国影院放映，国产影片必须支付高额租金并收取更高的票价。20世纪20年代和30年代，中国电影制片人普遍对国内电影业岌岌可危的财务状况感到担忧。
为了与好莱坞进口影片竞争，中国电影制作人于20世纪20年代初中期努力整合财务和人力资源。61 这种整合在1927年达到顶峰，将制片公司数量从一百多家减少到仅三十二家，其中明星（Star）、大中华-百合（Dazhonghua-Baihe，或GL）和天一（Tianyi）成为中国的三巨头；至此，中国民族电影业初具规模。成立于1925年的大中华-百合主要制作当代都市剧，模仿D.W.格里菲斯在中国流行的情节剧，包括《东方的道路》（Way Down East，1920）、《暴风雨孤儿》（Orphans of the Storm，1921）、《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）和《折翼花》（Broken Blossoms，1919）。在鼎盛时期，其制作规模和产量仅次于明星公司，大中华-百合的电影宣传自由恋爱和妇女权利，将五四现代化运动的主题引入中国电影。五四现代化运动是1917年至1920年中国的一场反传统文化运动，它倡导个体解放和创造一种融合中国传统与西方文明的新文化，所有这些都服务于一个处于危机中的国家。五四运动及其关于启蒙、现代性和现代化的论述，以1919年5月4日的一场反帝示威命名，对中国民族主义和民族电影的发展产生了持久的影响。
尽管发展中国民族电影的初衷更多是为了建设一个更强大的中国，而非建设一个更有利可图的电影产业，但包括大中华-百合在内的电影公司在制作电影时也并非不考虑利润。大中华-百合于1930年被黎明伟和罗明佑共同创立的联华影业公司吸收，使联华成为20世纪30年代初新的三大电影公司之一。在三大电影公司中，明星公司的制作历史最长，制作能力最强，发行网络最佳。明星公司的制作试图在启蒙和娱乐之间取得平衡，力求制作具有社会责任感且经济上盈利的电影。解决方案是社会现实主义情节剧，既迎合大众口味，又宣扬中国传统道德价值观。
明星公司由五位电影爱好者于1922年3月在上海创立，他们希望拥有一家完全由中国人拥有和经营的电影公司。这五位全是男性的创始人后来被称为“明星五虎将”。其中，张石川曾为已解散的亚洲影业公司执导过几部短片；张石川的长期合作伙伴郑正秋是剧作家出身的导演，已有几部电影作品；郑哲谷是舞台剧演员，具有一定的商业背景；周剑云来自出版业；任矜萍则有教育背景。他们将新成立的公司命名为“明星”，意为“明亮的星星”（因此称“明星”），这是当时上海一本流行影迷杂志的名字。在法租界霞飞路安顿下来后，明星公司很快成为上海蓬勃发展的电影业中的主导者。该公司的周密规划以及创始人多元而相关的背景为明星公司的成功做出了贡献。
创始人成立了一所附属电影学校，培养自己的电影人才，同时出版一本电影杂志，向大众普及电影知识。张石川和郑正秋是电影公司制作计划背后的创作人才。郑正秋编剧，张石川执导。上海出生的郑正秋也担任导演，并兼任制片厂经理和制片人，在他1935年去世前，亲自编剧并执导了五十三部电影。与当时许多同行一样，郑正秋被左翼思想以及平等和社会公正问题所吸引，这些主题在他的许多作品中反复探索。张石川更注重利润，而郑正秋则希望他们的电影对社会变革产生积极影响。他们的合作最终找到了社会意识强烈的流行电影这一利基市场。在他们的合作过程中，两人矛盾地创作了左翼进步电影、轰动一时的犯罪电影，以及连载时间最长的武侠鬼片系列《火烧红莲寺》。郑正秋的电影制作是中国电影整体推拉轨迹的象征，努力在多重需求之间保持平衡。张石川和郑正秋一直是亲密的朋友，直到郑正秋去世，两年后，电影公司在中日第二次战争的混乱中被迫关闭。
张石川是美国电影的狂热消费者，他通过积极寻求外国专家学习电影制作工艺和经营电影业务的技能。1929年，当玛丽·皮克福德和道格拉斯·范朋克夫妇在全球巡演中途经上海时，张石川曾盛情邀请他们参观《火烧红莲寺》的拍摄现场。62 据说该公司从范朋克关于有声电影发展的演讲中受益。同年，明星公司接待了华裔美国电影摄影师詹姆斯·黄豪（James Wong Howe，1899-1976），他有超过130部电影作品。黄豪就电影摄影的新发明发表了演讲，并展示了他带来的几款新型摄像机。黄豪拍摄了几部以明星公司演员为主角的短剧，其中包括中国20世纪20年代和30年代最受欢迎的女演员之一胡蝶（Butterfly），她主演了《火烧红莲寺》和《歌女红牡丹》（张石川和程步高，1931），这是中国第一部有声电影。明星公司放映了这些短片，并为黄豪制作了一份额外的拷贝带回好莱坞。63 黄豪返回美国后，继续向张石川传达好莱坞有声电影发展和电影技术新创新的信息。明星公司最终于1931年派出一个团队前往美国学习新技术并采购电影设备。明星公司将其从好莱坞进口的录音机命名为“明星之音”（Star Tune）。64 明星之音在各影院的引入和安装，为中国有声电影的发展铺平了道路。
周剑云，明星公司的另一位重要创始人，将出版业的商业经验和专业知识带入电影制作，成为公司的总经理，负责营销、发行和电影融资。郑哲谷，一位具有商业背景的资深舞台剧演员，成为明星公司的舞台经理，同时兼任附属电影学校的首席行政官。他还出演了明星公司的早期作品，包括《孤儿救祖记》（张石川，1923）和《玉梨魂》（张石川和李辰风，1924）。任矜萍来自教育领域，因此负责公司的宣传和公共关系部门，在那里他监督了电影公司第一本电影杂志《晨星》的出版。65
天一公司于1925年在上海由邵氏家族四位精明能干且文化保守的兄弟——邵醉翁、邵邨人、邵仁枚和邵逸夫——共同创立。作为一名拥有法学学位的商人，长兄邵醉翁于20世纪20年代初涉足娱乐业。1922年，他与张石川和郑正秋共同组建了一家剧团，制作现代舞台剧。在张石川和郑正秋离开创立明星电影公司后，邵醉翁于1925年6月成立了自己的公司天一。在其在上海的十二年历史中，天一制作了110部普通话电影和10部左右的粤语电影，使其成为中国早期电影史上仅次于明星公司的最多产、历史最悠久的公司。与明星公司不同，明星公司制作融合了西方风格情节剧和中国特色、受上层顾客欢迎的电影，天一公司的电影则在文化上保守，主要面向工人阶级顾客。尽管被批评为反动和低俗，天一公司仍坚持其利基市场，并将其电影定位为与中国社会具有当代相关性。
天一公司1927年至1928年的招牌类型是植根于中国历史和传说的流行古装剧。古装剧的流行促使中国电影在20世纪20年代末至30年代初迎来了第一次全面繁荣的娱乐浪潮，这是中国电影发展的一个里程碑，由20世纪20年代中期至30年代初中国的政治、经济和文化条件所滋养。国民党统治下文化保守的监管机构将中国电影从早期十年批判现实主义电影的方向上引导开来。相对稳定的政治局面带来了中国沿海城市的经济增长，这确保了电影制作和放映的稳定资金流。民粹主义、传统主义和实用主义电影文化的结合，欢迎具有独特中国故事和风味的电影，以迎合中下层城市居民的口味，他们是国产电影的主要顾客。古装剧被呈现为明星公司西方化都市剧的一个受欢迎的替代品。
在五四西化运动中受到攻击的中国古典文学和民间传说在20世纪20年代初开始重返文坛，到20世纪20年代中期，受西方影响的当代都市剧对观众和评论家都失去了吸引力。天一公司将受好莱坞影响的当代题材国产电影市场萎缩视为观众正在寻找更传统、更植根于中国历史的电影的迹象。进口历史史诗片如《十诫》（塞西尔·B·德米勒，1923）的票房成功进一步启发了邵氏兄弟探索中国自身的文化遗产和历史叙事。当时殖民统治下东南亚的文化政策进一步欢迎古装剧，因为这类电影与殖民控制无关，更不用说挑战其合法性了。古装剧在海外华人中的受欢迎程度对邵氏兄弟赚取利润和吸引投资至关重要，因为繁荣的东南亚市场和资本兼具。在国内，在政治和文化保守的国民党政府统治下，古装剧为明星公司具有挑衅性的当代社会问题电影和西方风格情节剧提供了一条更安全的道路。
古装剧迎合了社会经济弱势群体的口味，这些群体是放映国产电影的影院主要目标观众。天一公司针对不那么老练的观众的策略，类似于卡尔·拉姆勒最初在农村地区为不那么老练的观众建立影院连锁的策略。贫困和受教育程度较低的人们被他们从小接触的流行口头和民间叙事的改编所吸引。古装剧从传统中国表演艺术中歌颂悲剧爱情民间故事的改编，演变为中国神话和基于历史事件的经典小说诗歌的文学改编。《西游记》仍然是电影改编最受欢迎的来源，而《水浒传》和《三国演义》等历史小说也提供了最受欢迎的电影改编作品。观众对这些流行人物和情节的熟悉使电影改编耗时更少，因此利润更高。古装剧的成功，尤其是在天一公司的东南亚市场，促使该公司改编更多的中国古典文学作品，并在服装设计上投入巨资。忠诚、英雄主义和反压迫的故事很常见，同时也有“才子佳人”或“英雄美人”之间的浪漫。喜剧元素被添加进来，以化解这些故事情节剧的倾向。
古装剧的盈利导致了一些小型公司制作廉价模仿品，这些公司缺乏足够的预算、人才和技术来制作像样的作品。在接下来的两年里，超过三分之二的中国国产电影是古装剧，由二十三个制片厂中的十七个制作，包括明星公司和大中华-百合。廉价模仿品的泛滥很快玷污了国产电影的声誉，进一步将中产阶级顾客推离中国电影。
古装剧在1928年演变为武侠鬼怪剧。顾名思义，武侠鬼怪剧是武侠和鬼故事的结合。两者作为古装剧的独立子类型出现，很快相互借力。武侠故事描绘了功夫传奇人物的生活，通常具有程式化的特点，将英雄主题与可预测的情节结构和人物刻画相结合。武侠故事在被改编成大银幕之前，早已是一个流行的类型。报纸冒险连载及其衍生的漫画书经常刊登功夫大师的故事。武侠故事也是各种中国传统舞台表演的流行资源，武侠小说作为一种文学类型在中国文学史上占据着特殊的特殊位置。功夫故事的流行使武侠电影容易被大众接受。
中国武侠片牢牢扎根于儒家孝道和忠君爱国的原则。功夫片因其展现中国人民的体能而受到赞扬，这反驳了将中国人视为“东亚病夫”的看法，这种看法更多地出现在带有神经质人物“体弱多病”的感伤都市情节剧中。中国评论家陆梦舒公开倡导武侠剧，因为它体现了他的“新英雄主义”理想，呼唤一种新的民族英雄，他们反抗压迫势力，提升公众。其他评论家也响应了他的号召，“新英雄主义电影”在20世纪20年代中期成为一个口号。进口电影如《罗宾汉》（艾伦·德万，1922）和《三剑客》（弗雷德·尼布洛，1921）及其平等主义基调进一步促进了武侠片的兴盛。
武侠片在1927年古装剧热潮中争取自己的利基市场，并在吸收了鬼故事中的超自然元素后获得了提振。功夫和鬼故事的结合催生了武侠鬼片，其中功夫传奇人物凭借其原始的体力，被赋予了超自然能力。功夫剧通常以荒山和偏远乡村为背景，现在又加入了古老的佛教寺庙。裸体女人和戴着怪异面具的男人也被加入，以及创造人物飞行和消失幻觉的特效。武侠和鬼故事都是20世纪20年代的流行类型，这为电影改编和类型融合提供了现成的素材。对武侠鬼怪剧来说，最重要的不是其原创性，而是对已熟悉的故事和人物的视觉化呈现。
明星公司的《火烧红莲寺》（张石川）于1928年开启了武侠鬼怪剧的浪潮。从1928年到1931年，武侠鬼怪剧充斥着国内和海外华人市场，延长了中国电影的商业娱乐趋势。最常见的武侠鬼怪故事聚焦于对立功夫门派之间的竞争，这将在未来几年成为功夫电影最流行的原型之一。例如，多集《火烧红莲寺》（BRLT）讲述的就是各功夫门派之间的派系斗争。
随着1928年《火烧红莲寺》的首映，明星公司成为武侠鬼怪题材的创新者和领导者。该公司已有的类型——社会问题剧和都市情节剧——在天一古装剧的崛起面前表现不佳。为了重新站稳脚跟，明星公司转而制作武侠片，作为天一古装剧廉价模仿品的替代品，这些模仿品到1928年已日渐式微。张石川看中了流行武侠小说《江湖奇侠传》及其内嵌的超自然元素，并建议他的合作者郑正秋根据该小说改编剧本。由此产生的电影便是《火烧红莲寺》，这是武侠鬼怪题材的开山之作。明星公司的内部演员并不以武术精湛闻名，因此超自然元素弥补了演员缺乏真实功夫技能的不足。特效的运用预示着一种结合功夫与超自然（鬼魂）的新型武侠片的到来。超自然力量使明星公司的核心演员胡蝶（Butterfly）成为女性功夫传奇人物，尽管她没有任何真正的功夫技能。
总的来说，武侠鬼怪剧在文学资源和主题方面比古装剧更狭窄，但可以说更具创造性。只有少数武侠鬼怪故事是古典小说、民间传说和舞台表演的改编，大多数场景都是电影制作人自己的创作。武侠鬼怪剧的英雄都是侠义剑客/女侠，拥有超凡甚至超自然的武术技能。英雄和女英雄之间存在相当多的性张力，尽管佛教的禁欲誓言禁止圆房。
《火烧红莲寺》的成功鼓励张石川在1928年至1930年间拍摄了十八部续集，为公司带来了足够的收入，使其得以复苏甚至扩张。这一成功也促使中型公司效仿明星公司，掀起了一股武侠鬼片浪潮。大多数武侠鬼怪片都是在短时间内以极低的预算制作的，利用有限道具和自然光线的户外场景。演员的武术技能比演技更受重视，身体的格斗技巧重于心理的复杂性。这一成功还催生了一系列廉价的模仿“火烧”系列电影，包括《火烧黑龙寺》（任雨田，1929）、《火烧白花台》（李萍倩，1929）和《火烧剑峰寨》（余伯岩，1930），损害了武侠鬼怪片的质量，从而也损害了其声誉。武侠鬼怪片的制作在1929年达到顶峰，年产量达八十五部，远超市场需求。
到1930年代初，武侠鬼片质量严重恶化。低质量和高产量导致了降价，耗尽了制片厂的制作投资。这也给了大城市中外国控制的影院连锁拒绝中国本土制作的借口。许多国内制片公司破产。该类型的迷信元素引来了中国评论家的大量嘲讽，很快引发了政府禁止武侠鬼片的呼声。1931年，国民党政府颁布禁令，正式结束了中国电影由天一公司1927年古装剧电影开启的第一波娱乐电影浪潮。《十诫》将于1932年被禁，同时被禁的还有《宾虚》（弗雷德·尼布洛，1925），理由是涉及神灵的宗教电影属于被审查的“迷信电影”范畴，66 其中也包括带有“不科学元素”的电影，如《爱丽丝梦游仙境》（巴德·波拉德，1931）和《科学怪人》（詹姆斯·威尔，1931）。67 明星公司的国内热门影片《火烧红莲寺》也成为禁令的受害者。
民国时期，中国电影的繁荣与衰退周期很短。中国电影业最初受益于西化运动，随后在20世纪20年代又受益于汉化运动。西方技术和思想是中国早期电影的重要组成部分。当中国民众的民族主义情绪高涨时，电影业转向了植根于中国文学传统的古装剧和武侠题材。与此同时，爱国主义仍然是中国电影的驱动力。1927年至1931年间，超过一半的电影产出符合这两种类型之一。除了中国第一批有声电影（如明星公司胡蝶主演的《歌女红牡丹》（张石川，1930））之外，这一时期所有的商业成功都来自古装剧或武侠鬼片。尽管提升了国产电影的普及度，中国电影的第一波娱乐浪潮未能抑制好莱坞的主导地位。